Lo que cabe en una pared de Berlín / Juan Manuel Bordón
Hubo una época que en casa de mis padres vivió la tía Cheli. Aunque había nacido a mediados de la década del cuarenta, la tía estaba convencida de haber venido al mundo antes de tiempo. Una prueba irrefutable, según ella, era su pericia para manejar artefactos tecnológicos como el fax y el cuchillo eléctrico. Ese verano, mis viejos dieron de alta nuestra primera conexión a internet y la Cheli se pasaba horas navegando por las redes desde mi pieza. Una noche me despertó de madrugada el ruido de la impresora. Prendí la luz del cuarto y vi a la tía frente a la computadora. Imprimía de forma compulsiva distintos encuadres de El Angelus de Millet. Cuando le pregunté qué hacía, me pasó varias hojas y me dijo que al mirarlas parpadeara lentamente, cerrando los ojos un instante antes de volverlos a abrir.
-¿Te das cuenta?
-¿De qué?
-¿No ves que se mueven? -dijo, señalando a los campesinos del cuadro.
Cuando murió, vario años después, la tía Cheli no dejó propiedades ni bienes, pero yo heredé esa costumbre de observar las pinturas mediante un leve parpadeo. Básicamente, lo hago por nostalgia. Pero también porque descubrí que muchas veces permite percibir mejor el potencial de una imagen aparentemente estática para moverse. ¿Qué ocurre, por ejemplo, cuando uno parpadea frente a un cuadro donde un auto, más precisamente un Trabbi, está atravesando un muro? Lo primero que surge, como casi siempre, es una duda. Es difícil saber si el Trabbi acaba de salir de la trastienda del cuadro o, más bien, está siendo absorbido por ella. ¿Estamos ante un parto o más bien ante la muerte de una estrella que implosiona y arrastra con ella toda la luz que la rodea?
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Las pinturas de Oscar Villalón comparten cierta obsesión por el tiempo que seguro le hubiera gustado a mi tía Cheli. Detrás de la técnica villalonesca que evoca a grandes maestros del pasado, y de cierto horizonte realista, a sus cuadros los envuelve el espíritu de la ciencia ficción (o, para ser más claros, la sensación un presente inestable). Ese espíritu está en los relojes que acompañan muchas de sus obras, en sus paisajes o en sus estaciones de subterráneo despobladas con cierto artificio (esto dicho como un elogio). Pero ese espíritu reclama toda la atención en los cuadros de su serie berlinesa.
Unos años atrás escuché una frase atribuida a alguno de los generales de la Segunda Guerra. “Si controlas Berlín, controlarás Alemania. Si controlas Alemania, controlarás Europa. Si controlas Europa, controlarás el mundo”. La frase es eurocéntrica y belicosa, pero no deja de ser certera. Berlín funciona a veces como una sinécdoque (parte que representa un todo) del universo. En épocas de confusión y estupor, tendemos a pensar esa ciudad como una posible advertencia para nuestros actos. A la manera de un drama shakespeareano, la humanidad llevó a escena allí una herida universal y profunda que aún hoy nos inquieta.
Las obras de arte son muchas veces la proyección de cómo se llega hasta ellas. La historia de cómo Villalón llegó a su serie sobre Berlín fue, si mal no recuerdo, consecuencia de una oferta casi mefistofélica: hace algunos años, un millonario que vio sus cuadros le contó que en un gigantesco estacionamiento al aire libre tenía varios fragmentos del muro de Berlín y quería que hiciera una intervención artística sobre ellos. Era la clase de oferta que no se rechaza y Villalón la aceptó de inmediato. ¿Cuál sería la temática de esos cuadros? ¿Qué iba a pintar encima de los muros? Su respuesta parece haber sido “otros muros”, como si el soporte marcara un compromiso respecto del tema.
Hay algo en la serie de Villalón sobre Berlín (pensada en un principio para plasmarla en ese soporte-pared, aunque luego evolucionó hacia el lienzo) que remite a un argumento de La dimensión desconocida, la serie de televisión de Rod Sterling. Tenemos a un pintor (¡chileno!) que se propone pintar sobre el muro de Berlín una imagen de ese mismo muro pintado, abriendo la hipótesis de un bucle: el pintor (¡chileno!) pinta sobre una pared otra imagen de esa misma pared pintada y así encadena un cuadro en el interior del otro hasta el infinito. Es como si Velázquez, antes de ponerse a pintar Las Meninas, hubiera dado una larga caminata por la playa de Tongoy junto a Philip K. Dick.
Mientras más observo los cuadros de esta serie, más me intrigan los detalles. ¿Cuándo ocurrieron esas escenas históricas que se funden, como espectros, con el muro que atraviesa el auto? ¿Quiénes son los espectadores que parecen enmarcar el cuadro y amarrarlo al presente? ¿Qué es esa silueta oscura que hay entre el auto y el muro? Y, otra vez, ¿el Trabi se acerca o se aleja?
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Berlín debe ser una de las pocas ciudades duplicadas que existen en el mundo. Tiene dos zoológicos donde alguna vez hubo dos leones. Dos parques centrales donde los enamorados se besan y discuten. Dos aeropuertos, dos zonas céntricas y seguro que también tiene dos loqueros. Hay algo en esa construcción en espejo que dejó la Guerra Fría que nos interpela: son ceros y unos, es dios contra el diablo, el yin repudiando el yang o la pareja de hienas que Noé quiso expulsar del arca; esas ciudades somos nosotros, al fin y al cabo, frente al reflejo de lo que no fuimos pero bien pudimos ser.
Creo que la tarde que lo conocí, Oscar Villalón me habló sobre sus pinturas de Berlín a través de una suerte de fábula. El protagonista era el actor Ülrich Muhe, un niño de apenas ocho años cuando comenzó a levantarse el telón de hierro entre las dos Alemanias. Durante sus años de servicio en el ejército de la República Democrática, Muhe ocupó uno de los puestos de vigilancia junto al Muro de Berlín, con todo lo que eso implicaba: paranoia, tedio, miedo, frío e historia.
Al volver a la vida civil, a principios de la década de 1980, Muhe comenzó una exitosa carrera como actor de teatro en un elenco que también integraba Jenny Gröllman. Se enamoraron, se casaron y, tratándose de una fábula berlinesa, no sorprende que el matrimonio se derrumbara en 1990. Un tiempo después, cuando se desclasificaron los informes que la Stasi tenía sobre él, Muhe tuvo el raro privilegio de husmear en su propia vida. Entre otras cosas, en esos informes desclasificados Muhe descubrió que Gröllman, su ex-mujer, le había pasado información sobre él a la policía secreta de la RDA durante años.
La historia de Muhe dio un extraño giro sobre sí misma a mediados de los 2000, cuando el actor recibió el guión de una película titulada La vida de los otros. Le ofrecían el papel de un agente de la Stasi que se instala en el altillo de un edificio de Berlín oriental para grabar y espiar las conversaciones de una joven pareja de artistas. A lo largo de la película, el espía descubría que ella era informante de la Stasi. Cuando la mujer era coaccionada a entregar a su marido a la Stasi, el espía que seguía todo desde el altillo decidía salvarlo como si fuera un piadoso deus ex-machina.
Por supuesto, Muhe aceptó el papel y dio una de las grandes interpretaciones de su vida (aquí interpretar tiene un sentido doble, también). Cuando después del estreno, al actor le preguntaron en qué se había inspirado para construir un personaje tan convincente, dijo: “Tan sólo recordé”.
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La técnica de observación del arte de mi tía Cheli guardaba otro secreto, que para ella era la verdadera clave del parpadeo. Al margen de lo que hubiera querido hacer un pintor sobre el lienzo, al parpadear uno tomaba el control y decidía hacia dónde se dirige un escena. A la tía la gustaba usar La creación de Miguel Ángel para ilustrar el peso moral de esa instancia. Según ella, la mayoría de las personas habían querido ver en esa imagen a un dios todopoderoso dándole el último toque de vida a su creación más perfecta, el ser humano. La tía Cheli no estaba para nada de acuerdo. Cuando ella parpadeaba, lo que veía era a un dios retirándose espantado, como quien mete un dedo en el enchufe y grita: “¡Seré idiota!”.
Quizás sea una infidencia contarlo, pero entre los sellos postales y las escenas históricas que aparecen en los cuadros de Villalón sobre el Muro, también se esconden sus afectos: personas que ama, que lo han inspirado, que de una manera u otra lo acompañan. Ese elenco de su historia íntima corre como un hilo fino en medio del torrente de la historia.
Cuando cierro los ojos, y parpadeo, siento al espíritu de la ciencia ficción poner esas imágenes en movimiento. Como un pequeño agujero negro, los bordes oscuros alrededor del Trabi tratan de absorberlo todo. A Berlín, a los dolores y alegrías del siglo XX, a todas esas cosas únicas que ha visto Villalón y que, en un gesto de rebeldía, trata de fijar en sus lienzos. Pienso en Roy Batty, el replicante de Blade Runner, recitando. “He visto cosas que ustedes jamás creerían”. Pienso en Muhe, diciendo “tan sólo recordé”. Pienso en Villalón, plantando a sus afectos como banderas para resistir al agujero negro del pesimismo y observar el misterio de la vida junto a ellos, con la pregunta sobre si estamos ante un final o ante el principio de algo que aún no comprendemos.
Todo eso, también cabe en Berlín.
Juan Manuel Bordón (1982, Mendoza).
Es licenciado en Filología y desde 2006 vive en Buenos Aires. Trabajó como redactor en la sección Cultura y en la sección Policiales del diario Clarín. También colaboró con medios como Noticias, Diario Z y Los Andes de Mendoza. Es coautor junto con Virginia Messi del libro Narcolandia (2014), y con el director Santiago Esteves del guión de la película La educación del Rey (2017).